暗いバス通り――保坂和志「こことよそ」論（４）

一九八二年九月十六日、レバノンのパレスチナ難民キャンプにキリスト教系の武装集団が侵入し、無差別の殺戮行為に手を染める。イスラエル軍の後ろ盾があったと言われているが、彼らは三昼夜にわたりキャンプの住民をひたすら残虐なやり方で殺し続けた。このとき偶然にもベイルートに滞在していたジュネは、「サブラ・シャティーラの虐殺」と呼ばれるこの事件の直後、現場のひとつ、シャティーラ・キャンプに足を踏み入れることに成功する。ジャーナリストになりすました七十二歳の作家は、炎天下、路地に転がるいくつもの死体のあいだを縫うように歩き回り、目に入る凄惨な光景を脳裏に焼き付ける。その後ただちにパリに戻った作家が、十月のまるひと月を費やして書き上げた『シャティーラの四時間』は、ルポルタージュだが、ただのルポルタージュではない。ジュネは中東を複数回訪れている。最初の訪問は一九七〇年で、その年の十月から翌年の四月まで、ヨルダンのアジュルーン地域にとどまり、フェダイーンと呼ばれるパレスチナ人の若い戦士たちとずっといっしょに過ごした。『シャティーラの四時間』は、この半年間に及ぶ滞在の、しあわせな気分に満ちた「妖精劇」の情景と、細密に描かれたシャティーラの虐殺の現場とを、鮮やかなコントラストのもとに提示する。転換は暴力的だ。十年を超える歳月を隔てた二つのパレスチナ体験、ムードのまるで異なる二つの世界を、ジュネは電撃的に往還する。けれど保坂和志がジュネのテクストから抜き出し、「こことよそ」の終わり近くに嵌めこむのは、一九八二年のシャティーラの腐敗した、膨張し、巨大な黒い、一個の膀胱と化した男の死体の描写でも、両手の指先をすっかり剪定された女の死体の描写でも、その周囲を飛びまわる無数のハエの描写でもなく、ヨルダンのキャンプで、森の軍事基地で、ジュネが接したパレスチナ人の女たち、子供たち、そしてとりわけ「フェダイーンの少年たち」の無邪気さ、明るさ、美しさをめぐる記述それのみだ。「彼らのように、この少年たちも死ぬのだろう。国を求める闘いは満たすことができる、実に豊かな、だが短い人生を」。「こことよそ」の話者は、この少年たちと、自分のかかわった映画に出てくる「暴走族の少年たち」を重ね合わせ、思考している。でも重なりはそれにとどまらない。「誰も、何も、いかなる物語のテクニックも、フェダイーンがヨルダンのジャラシュとアジュルーン山中で過ごした六カ月が、わけても最初の数週間がどのようなものだったか語ることはないだろう。（中略）あの軽やかな酩酊、埃の上をゆく足取り、眼の輝き、フェダイーンどうしの間ばかりでなく彼らと上官の間にさえ存在した関係の透明さを、感じさせることなど決してできはしないだろう」。『シャティーラの四時間』の冒頭に据えられ、遺作となった長編『恋する虜』にもやや異なった形で再登場するこの一節から浮き彫りになる、語ることのできない関係というモチーフが、「こことよそ」の末尾に設置された不意の素朴さにきれいに照応しているさまは、わたしたちの目にはもう、まぶしいほどだ。

わたしたちは、「こことよそ」の末尾の素朴な表明に、濃密な実在性の手ごたえを感じる。そしてその手ごたえを、ほかならぬ作者の素朴な内面からあふれ出した、言語化できない感情の重みとして受けとめる。でも、このような受けとめは、ひとつの規約に従っているという以上のものではない。ここにある素朴さは、ひとつの構造の実現と、規約的な情動喚起のため、よそから借り出され、知的に配置された、意匠としての素朴さであると言っていい。

言語の内部の歪みを言語の外部に結わえ付ける思考、たとえばそれを言葉にならない何かの表現とみなすこと、言葉にならない何かに働きかける通底器とみなすこと、言葉にならない何かを生み出す力の源泉とみなすこと、こうした内部と外部の関係をめぐる常套化した思考や、理念や、習慣の構築性について、あるいは、こうした言語の内と外を橋渡しする正誤を超えた理屈の型について、さらにはそのことにまつわる地理的な、社会的な、歴史的な、文化的な次元において確認される微妙かつ本質的な相違について、いまここで立ち入って検討することはできない。わたしたちにはその余裕がない。いまここで続けて考えてみたいのは、巧緻に実現された作品構造の、その先でわたしたちが出会うことになる、もうひとつの巧緻の相についてだ。いまここで目視された作品構造に対して、「こことよそ」の内部に加えられた、もうひとひねりの態様はどのようなものか。この作品が、その文の独創的なおかしさによって、『未明の闘争』以降の、折り目正しくない文を連ねることによって、日本語を過酷に使役する小説の象徴的事例として自らを構成するばかりでなく、おかしさの独創性の一時点におけるリミットを標定し、言語の非言語的使用に立脚した伝達機構を最高度に使いこなした事例であることを自負できるのは、主にこのもうひとひねり――作品の全体にかかる巨大なよじれ――のためだと言える。わたしたちがこの作品を向後の保坂作品に対する期待の地平を鮮明に引くものと見、その個別の達成の度合いをはかる貴重な試金石にしようと考えるのは、そのような理由による。「こことよそ」という作品を、いま見たような構造のものとして受けとめてみたとして、このような受けとめにも重大な瑕疵があると感じられるのは、たぶん気のせいではない。それはこの作品に次のような条りが含まれているからだ。

大晦日、（中略）私は夜七時、駅から御成通り商店街を抜けてバス通りに出た、（中略）道は商店の明かりはなく街灯だけだから深夜のように暗い、（中略）笹目の停留所を過ぎると私はここを大学五年の元日、夕方六時すぎに家から駅に向かって逆向きに歩いていたのを思い出した、私はそのときまさに『異端者の悲しみ』を読んでいた、その記憶はすごくリアルで私は逆向きに歩きながら六十歳のいまを思い出しているようだった。

注意深く読む必要のある条り。そして、注意深く読めば読むほど、どんどん分からなくなるような条りでもある。わたしたちは、保坂和志の作り出す、言葉たちの作り出す、深淵にいまから降りていく。

（続く）

暗いバス通り――保坂和志「こことよそ」論（３）

作品はこの段落で閉じられている。ここに出てくる「死んだ尾崎」というのは話者の「私」が「二十代の前半に関わっていた映画の仲間」の一人で、かつて「横須賀の暴走族のアタマだった」と語られる人物だ。映画の撮影があった一九八〇年、何度か「私」と道ですれ違い言葉を交わした一九八七年、そしてその「お別れの会」の開かれた近過去の三つの時間層にわたって登場する特権的な固有名詞である。二度出てくる「あの時点」は映画の撮影時、「二十代の前半」の若い頃をさしている。だから「あの時点の感触」とは、こうした若い時代、話者の手中に生きていたなまなましい「感触」のことだ。この「感触」にはひとまず「人生は可能性の放射のように開け、死はその可能性を閉じさせられない」という言語が与えられている。しかしそのあと話者は言いよどむ。この言語表現に満足できないのだ。「何度書き直しても届かない」。でもそれだけではない。「今の私」と「死んだ尾崎」、「あのときの私」と「暴走族の気配を引きずっていた尾崎」、この四者が取り結ぶ「関係」、歳月の隔たりを超えて「私」と「尾崎」とが取り結ぶこの「関係」についても、話者は、ただ語りそこなうことしかできない。「書いても書いても固定する言葉がない、それは言葉の次元ではない」。

ここには不意打ちの素朴さがあるけれども、このありふれた素朴な言い回しが、ありふれた素朴な言い回しにはふつう考えられないほど高度な説得力を獲得していることに注意を向けなければならない。言い回しとしてみれば、これまでさんざん使いまわされてきた「その思いは言葉で言い表せない」の変奏でしかない末尾の文句が、およそはじめてといっていいくらい実のある余韻を響かせている。それは常套句めいたこの言い方に元手と手間がかかっているせいだ。だれもやらないような、おかしな文を丹念に積み重ねるという構成的な努力の果てに、とうとう得られた空疎であることの充実だ。

この作品を閉じる右に引いた条りを作りあげる文で実行されていることは、この条りに至るまで文の直上に重石としてあった言語の外部を、そのままの姿、かたちで文のつらなりの先、作品の向こう側、こちら側に置きなおすことである。文の連鎖が、自ら背負っていた言葉にならない作者の思いの塊りを読者の見ている目の前で、その足もとにおろした。読者はこの異様な、不恰好な塊を黙って受領するしかない。それは当惑を呼ぶ。けれど言語の外部は、このように分析不能な塊りのまま、わたしたち読者のもとに、たしかに、ごろりと届けられたのである。

この作品で、おかしな文のおかしさは、このように巧みな、だれも考えてもみなかったような伝達構造に組み込まれ、その一環をなすものとして、とても精密に機能している。こうした機能が可能であるのは、言語の内部から言語の外部へと向かう制度化された視線のすばやい動きを、露骨におかしい保坂和志の文が、その露骨さに重ねて巧みに利用しているからだ。そしてこの事実は、言語の内部が未整理であることのうちに、未整理であるほかない言語の外部の反映を見るという、歴史的に確認される視覚の一傾向を、作品の巧みな構成を実現するため、わたしたちには作者としか呼べないようなそのひとが巧みに利用しているということを意味する。この作品において何か意志のようなものが働いているとして、その意志は、ひたすらこの一点に向かっているのだと言える。文の水準で作品の言葉に歪みがあるのは、そこに作者であるそのひとの、そのひとの思いに忠実であることに向けた強い意志が、あらわれているという以上に言葉の歪みを言葉にならない、ひとの思いのしるしとみなす思考の一般的傾向を、利用し切るために言葉の歪みの実現を果たしてやろうという作者である、そのひとの高度な意志が、あらわれている。そのことを、構造の乱れた文とかたちのおかしな文の連鎖が、経時的に作り出す巧緻な構造が、その巧緻さにおいて、告げているのだ。

作品の末尾に言い回しとしてとつぜん噴きあがる素朴さについても、同じことが言えるだろう。

この素朴さは、どこから来たのか。わたしたちはその源流を作者の内面に探り当てることはできない。というのもわたしたちは、この素朴さが、ジャン・ジュネの晩年の文章からそっと持ち出されたものであることを知っているからだ。そのことを作者は、話者は、隠そうとしていない。

（続く）

暗いバス通り――保坂和志「こことよそ」論（２）

この作品は、話者の「私」が年の暮れ、「谷崎潤一郎全集の月報にエッセイを書いてほしいという依頼」を受けたという話で幕をあける。「エッセイの趣旨は作品論的なものでなく個人的な思い出のようなものということだったから『細雪』のことを書こうかと思った」。というのは、「私」にはむかし「和歌山の友達」のところに「一週間くらい」遊びに行って、その友達の家で「昼間ずーっと」『細雪』を読んで過ごしたという体験がある。いやじつはこの「ずーっと」というのは友達の見方であるにすぎず、「私」には「ずーっと」は言いすぎであるような気がしている。和歌山は白浜である。「私」はあちこちの温泉に足を運んだ。でも、「温泉に入ったことと『細雪』は何も結びつかない」。「だから書きようがない」。でも書きたい。「白浜での一週間はいつ思い出してもピチピチ魚がはねるようだ」。そのころは「バブルの真っ最中というか上昇期」で、みんな「気楽」にやっていた。社会全体が浮かれていた。そうだ、「私はたしかに『細雪』を昼間はずうっと読んでいた」。いやそうじゃない、「ずうっとといってもせいぜい三十分だろう」。そんなことより昼間の記憶は友達の「おふくろさん」が「私」に向かってずうっと喋り続けていたことのほうが鮮明だ。「おふくろさん」は、「あんた東京の人に見えないからこっちもしゃべるのにちっともよそ行きにならんでいいわと合い間合い間に入れてはしゃべりつづけた」。でも「おふくろさん」は谷崎と関係ない。この話も使えない。それで「私」は「『異端者の悲しみ』のことを書くことにした」。

逡巡する「私」の内面を模写するこの導入部から先、話者は、谷崎全集の月報エッセイに記された作者の言葉を切り刻み、小分けにしてから、小説のなかに、すこしずつ取り込んでいく。「私はいま月報に書いたことをほとんど丸写ししている」。こんなふうにたびたび断りを入れながらも、じつは話者は、じっさいには作者が月報に書いていないことまで書いてあることとして述べていくのだが、このような言葉は、その事実性にかかわりなく、話者と、話者にそのように述べることを許す作者の双方が、小説の立ち上がる場で、限界ちかくまで自由にふるまっているという印象を、読んでいるわたしたちに、強く与える。しかし、自由であるという印象は、じじつ自由であることと同じではない。つまり、このようなことを殊更に述べることによって、作者は、いまここに小説の自由が実現されているというふうに、わたしたち読者に感じさせようとしている、そのようにわたしたちには感じられるが、しかし、じじつ自由であるようには、感じられないのである。

「こことよそ」の言葉たちは、話者が月報の引き写しだと言い張る作業をやり遂げてからもなお、その「個人的な思い出」を、導入部と同じようなスタイルで表出していく。それは時系列や構成などお構いなしといったふうだ。でも、そのような言葉を読み進めながら、わたしたちは、やはりこの作品には何か軸のようなもの、芯のようなもの、まとまりのようなものがあると、感じることを、どうしてもやめることができない。「毎日が楽しすぎる」、「ウキウキしてきた」、「楽しくてしょうがない」、「明るい風景しかない」といった言葉がたびたび発せられ、そのことによって小説がすみずみまで肯定的な感情の色に染めあげられていく。こうした一貫した感情の色あいを背景に、冒頭に据えられた月報の原稿依頼を受けたという話、そのとき谷崎潤一郎の最初期の作品である『異端者の悲しみ』を読んでいたという話が、反復的に呼び出される。こうしたテーマの反復的な呼び出しには、どうやら「私」の記憶のネジを巻きなおすという役割が与えられているようだ。それはその都度、細かく分岐するいろいろな思い出を引き連れてくる。そうして次々と、こまかい、あらたな記述を生成し、小説を前へ、前へと進めていく。若い頃にかかわった映画の撮影のこと、書いた小説のこと、読んだ本のこと、聴いた曲のこと、見た夢のこと、テレビコマーシャルのこと、話者の記憶は、こんなふうにあらたによみがえるたくさんの記憶を巻き込みながら、徐々にはっきりと丸みを帯び、球体状に膨れ上がっていく。

このように膨れ上がる球体の、記憶の像を引き連れて前へ、前へと向かう作品で、文の独創的なおかしさは、その前進運動に抵抗を加える重石のように作用している。これが重石のようであるといえるのは、文の直上に作者の思いという名の言語の外部がのしかかっているからだ。わたしたち読者がそれをそのように受けとるからだ。この作品で最大の負荷を作っているのは作品劈頭にあらわれる独創的に読みにくい文だ。冒頭に引用した箇所もそのなかに含まれている。しかしじつはその後、この文ほど読みにくい文はあらわれない。おかしいといえばおかしいといえるくらいの文が続く。ふつうであれば句点を打つようなところに読点を打ったりもしている。このように句読点の使い方には癖がある。しかし、それはあまり妨げにならないようだ。だから作品を構成するそれぞれの文は、はじめ頭に載せられた重石をつぎつぎと後続の文に受け渡していく。そういう格好になる。重石は重いけれども小説の歩みを決定的に止めてしまうほどのものではない。小説は決定的に押しつぶされることなく、じりじりと進んでいく。こうした叙述の均衡が、でも次の条りで、がらり崩れる。

いまこうして他に選びようもなくなった人生とまったく別の、あの時点で人生は可能性の放射のように開け、死はその可能性を閉じさせられない…………私はあの時点の感触に何度書き直しても届かないからもう何度も何度もこのページを書き直してきた、今の私、死んだ尾崎、あのときの私、暴走族の気配を引きずっていた尾崎、これらの関係は書いても書いても固定する言葉がない、それは言葉の次元ではない。

（続く）